Pierwszy polski film dokumentalny, który zdobył międzynarodowe uznanie na festiwalu filmowym w Cannes, opowiada historię używając przede wszystkim warstwy wizualnej. Ścieżka dźwiękowa składa się z nielicznych efektów oraz muzyki, która w dynamiczny i jednocześnie heteronomiczny sposób w stosunku do obrazu ilustruje przedstawiane w filmie wydarzenia. Dzięki temu udało się stworzyć subtelną opowieść o losach ludzkich, na które mają wpływ potężne siły natury. Ta czasami niszczycielska, a czasami harmonijna relacja jest ukazana z wyjątkową prawdziwością i wyrazistością dzięki wybitnej pracy kamery. Już w pierwszej sekwencji filmu pokazany jest pejzaż zimowy w jego dynamicznym ujęciu. Otwierającym kadrem jest krajobraz śnieżnej pustyni smaganej wichurą podrywającą drobinki lodu, z drzewem przygiętym do ziemi, oblepionym zmrożonym śniegiem. 

Następnie kamera spogląda w niebo, na świecące słońce, przebijające się przez zamarznięte i poruszane przez wiatr gałęzie drzew. Kolejne przejścia montażowe przenoszą widza do ujęć topniejącego śniegu i spływającej wody, która z małych potoków tworzy rwące rzeki. Te ostatecznie rozlewają się na terenach zamieszkałych przez ludzi. Już na podstawie sposobu zakomponowania tego wstępu w stosunku do głównego wątku opowiadanej historii widać świadomy zamysł twórców. Podstawowym tematem narracji wizualnej jest tutaj opowieść o żywiołach, a w szczególności o wodzie. Kamera podąża za jej niszczycielską siłą i obserwuje ludzi przez nią poszkodowanych. Już sam temat filmu ma charakter dynamiczny, ponieważ wszystkie elementy związane z wodą, wiatrem czy światłem słonecznym są w ciągłym ruchu. Ta permanentna przemiana nosi w sobie fascynującą tajemnicę, ponieważ umożliwia zmysłową obserwację mijającego czasu, zmysłowych śladów, które zostawił w materii świata. Przedstawia rzeczywistość nie jako statyczny byt, ale stawanie się. Dodatkowo twórcy filmu wzmacniają przedstawiane zjawisko przez szukanie punktów widzenia kamery, które nie są na wysokości ludzkiego oka, a więc często używają perspektywy żabiej lub ptasiej. Bardzo dobrze funkcjonują zdjęcia lotnicze, przedstawiające zalane tereny, dzięki którym można ocenić ogromną skalę powodz

Często żywioł wody jest umieszczany na pierwszym planie, co buduje głębię kompozycji kadru. Oprócz samych sił natury fascynującym tematem tego filmu jest walka i determinacja człowieka w obliczu klęski żywiołowej. Realizatorom udało się zarejestrować próbę obrony mostu w Wyszogrodzie przed atakiem spiętrzonej kry lodowej. Przejmujące są wysiłki żołnierzy rzucających granaty z mostu, które mają skruszyć napierający lód. Wrażenie robi także efekt ich przegranej czyli spektakl zabrania w ciągu kilku sekund konstrukcji mostu przez wzburzone wody Wisły. Konstrukcja filmu w miarę rozlewania się powodzi staje się wolniejsza w swoim rytmie, czasami przechodząc nawet w statykę. Kamera wolno płynie po zalanych wodach wyszukując uwięzionych na dachach i strychach powodzian. Czasami operator jest w łódce razem z ratownikami i z ich perspektywy widzi ludzi, którzy wołają o pomoc, następnie cieszą się, że zostaną uratowani. Ta subiektywność spojrzenia pozwala zbudować inny, bardziej psychologiczny wymiar dramatu. Najbardziej statyczną częścią filmu jest scena, pokazująca powodzian, którzy uciekli przed wodą na jedyne w okolicy wzniesienie. Pozbawieni swoich domów, z częścią dobytku, jaką udało im się zabrać ze sobą podczas ucieczki, czekają aż woda opadnie. Statyczne ujęcia zmontowane z wolnymi panoramami odwołują się do emocji portretowanych ludzi, którzy są załamani po stracie większości swojego dorobku życiowego i niepokoi ich czy będą mieli do czego wrócić po powrocie. W trakcie tej sceny pojawiają się też pierwsze zbliżenia twarzy dzieci, które mogą dzięki pomocy wojska zjeść gorącą zupę. Zakomponowanie portretów w strukturze montażowej filmu po długo trwającej narracji utrzymanej w planach ogólnych daje bardzo mocny, psychologiczny efekt. Nawet percepcja współczesnego odbiorcy chłonie dziecięce emocje emanujące z ich twarzy, właściwie zapominając o podtekście propagandowym, tak istotnym w momencie powstawania filmu. 

W zapomnieniu tym pomaga wiarygodne zachowanie filmowanych osób, które w obliczu tragedii mało zwracają uwagę na obecność kamery. Ostatnia część filmu jest poświęcona powrotowi powodzian do domów, które odsłoniła woda. Rytm ruchu kamery pozostaje cały czas wolny i patetycznie ukazuje zniszczony przez żywioł krajobraz. Zmienia się natomiast ruch bohaterów w inscenizacji wewnątrzkadrowej, którzy wracając do zalanych domów, starają się jak najszybciej urządzić na nowo i zapomnieć o tragedii. Nie są oni już teraz pogrążeni w apatii, w oczekiwaniu aż rzeka powróci do swojego koryta, lecz z nadzieją szybko odbudowują zniszczenia. Dynamika ruchu znów staje się głównym wizualnym narratorem filmu. Pokazywani ludzie są cały czas w działaniu, w walce z naprawianiem zniszczeń. Ruch, który był obecny w żywiole wody znajduje swoją formalną kontynuację w aktywności człowieka. Woda jest teraz przedstawiona jako żywioł, który słabnie, zanika i wycofuje się. Pozostaje po niej ogromne błoto, przez które bosymi stopami przedziera się powracająca rodzina, niosąca na swych ramionach dzieci i pakunki. Ktoś inny wyciąga ziemniaki z kałuży, która kiedyś była piwnicą i suszy je we wiosennym słońcu. 

Te uchwycone obrazy zostają w pamięci widza jako uniwersalne metafory opisujące egzystencję człowieka. Dzięki temu film pokazuje nierozerwalną więź pomiędzy człowiekiem a naturą, gdzie istotą tej relacji jest ciągłe ścieranie się przeciwieństw i dynamika przemian. To skomplikowane zjawisko udało się realizatorom Powodzi pokazać poprzez wybitne operowanie językiem obrazu filmowego.   

MACIEJ KOZŁOWSKI
Autor zdjęć do filmów dokumentalnych, fabularnych i reklamowych. Doktorant oraz asystent na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi - kierunek Sztuka Operatorska. W kręgu zainteresowań autora znajdują się zagadnienia związane z teorią i praktyką narracji wizualnej w filmie.