Film koncentruje się na refleksji nad ostatnimi chwilami życia człowieka, nad fenomenem przemijania i samotności jednostki ludzkiej w obliczu śmierci. Zbiorowym bohaterem filmu są stare kobiety, pensjonariuszki Domu Ubogich imienia Helclów w Krakowie. Impulsem do rozpoczęcia filmowego opowiadania jest przyjazd starszej kobiety do placówki i jej pierwsze chwile w nowym otoczeniu. Jej osoba staje się osią, wokół której konstruowane jest opowiadanie, lecz związek ten jest dość luźny, dając możliwość sportretowania innych bohaterek oraz pokazania miejsca akcji. Już w trakcie początkowej sekwencji ujęć w warstwie wizualnej zostaje przedstawiony temat filmu. W trakcie wyświetlania napisów początkowych na tle jednolicie białego nieba widać ciemne sylwetki gołych konarów drzew pozbawionych liści. Kamera mija drzewa i patrzy jak się oddalają. Rzadko spogląda w dół, żeby zobaczyć linię horyzontu i krajobraz ziemski. Taki punkt widzenia naprowadza widza na zagadnienia duchowe i ostateczne, związane z przygotowaniami do umierania. Pokazuje obraz pozbawiony ciężaru ziemskiego pierwiastka, o bardzo dużym kontraście i dramatycznej wymowie. Drzewa są resztką elementu ziemskiego, lecz nie mają znaków życia, a niebo jest białą, eschatologiczną pustką. Ta przygnębiająca sekwencja ujęć ustanawia emocjonalny ton filmu, a jej pełne odczytanie następuje przez pryzmat sceny, która następuje po niej. Pod bramę podjeżdża wóz konny ze staruszką, która zostanie w domu ubogich do końca swych dni. W tym kontekście sekwencja początkowa staje się subiektywnymi ujęciami, pokazującymi punkt widzenia głównej bohaterki. Widząc zbliżenie jej twarzy widz może połączyć emocje, które przeżywał przed chwilą, z aktualnym stanem uczuciowym staruszki. Film do opowiadania historii twórczo wykorzystuje rolę światła. W opisywanej scenie przyjazdu świat jest oświetlony miękkim światłem pochmurnego dnia, które wywołuje smutek i nostalgię, a jednocześnie upraszcza kompozycję plastyczną obrazu. Rozproszone światło sprawia, że przedmioty nie rzucają wzajemnie na siebie cieni, które stanowiłyby ciemne, ciężkie plamy, przykuwające uwagę odbiorcy. Ich eliminacja poprzez wybranie do zdjęć plenerowych dni z pochmurną pogodą ma swoje konsekwencje w opowiadaniu historii starych kobiet  ściszonym, smutnym głosem, unikającym publicystycznego dramatyzowania. Miękkie, dzienne światło jest także obecne we wnętrzach domu ubogich. Staruszki spędzają czas stojąc często w oknie i wyglądając na ulicę. Są w ten sposób skierowane w stronę światła, które nie ma wyraźnego źródła. Nie widać go bowiem ze względu na pochmurną pogodę oraz na sposób ustawienia kamery, gdzie światło wpada przez okno, do którego operator ustawił się prostopadle. Takie profilowe portrety staruszek, wyglądających przez okno na zewnątrz, opisują ich sytuację egzystencjalną. Patrzą w światło, dzięki któremu są widoczne i które powołuje je w ten sposób do istnienia. Przynajmniej na poziomie rozumienia filmowego światło tworzy byt, a ciemność sprawia, że coś przestaje istnieć. Staruszka nie tylko obserwuje życie na ulicy, ale metaforycznie patrzy w źródło światła, które daje jej życie, ale jest jednocześnie zasłonięte, niedostępne dla widza lub też białą pustką pomiędzy konarami drzew, jak to było na początku sekwencji otwierającej film.




Światło kulturowo jest związane z metafizyczną tajemnicą życia i śmierci. Dzięki niemu jest ona tutaj mistrzowsko wkomponowana. Egzystencjalny motyw pustego nieba i wyczekiwania pojawia się także w scenach mszy, która jest pokazana raczej jako jałowe wypełnianie czasu w oczekiwaniu na śmierć niż mistyczne przeżycie, dające nadzieję na życie wieczne. Z tematem światła mocno związana jest figura okna, przez które wpada do środka. We wnętrzach to ono przybiera postać źródła oświetlenia. W stronę jasnego okna odchodzi stara kobieta, która sprawuje funkcję organistki w trakcie mszy świętej. Jest to ostatnie ujęcie w scenie w kościele i jej odchodząca sylwetka na tle okna pozwala mieć nadzieję na istnienie jakiejś metafizycznej szczeliny wykraczającej poza pustkę codziennie doświadczanej rzeczywistości.




Okno jest także ramą kompozycyjną, rodzajem kadru w kadrze filmowym. Sprawia, że tworzy się głębia, otwiera nowa przestrzeń, a rzeczywistość przedstawiona w filmie staje się bardziej złożoną strukturą. Ramy okna okalają lub nawet przecinają twarze wyglądających na zewnątrz staruszek. Funkcjonują jako metafory ograniczenia, uwięzienia, których bohaterki filmu nie są w stanie pokonać. Przestrzeń za nimi natomiast jest ukryta w ciemności, w której nie można rozpoznać żadnych szczegółów. Portrety w oknach są więc zawieszone znów w pustce, lecz tym razem zbudowanej z waloru czerni. 




Pojawia się ona zresztą także w scenie nocnych koszmarów, która zaczyna się od serii portretów starych kobiet, leżących samotnie w łóżkach. Nocne światło ma charakter skupiony i daje ostre granice pomiędzy światłem i cieniem. Dodatkowo jest ono zniekształcone przez przeszkody, które spotyka po drodze i nierównomiernie oświetla pomarszczone twarze staruszek. Powstaje dzięki temu ekspresyjny efekt, kontrastujący ze scenami dziennymi. Źródłem światła jest prosta lampa z odsłoniętą żarówką, która buja się, tworząc efekt gry niepokojących cieni na ścianie. Ruch wahadłowy ma charakter irracjonalnego powtórzenia, przypominający błądzenie, uwięzienie i nie zmierza do żadnego celu, w przeciwieństwie do poruszania się w sposób liniowy. Tą wizualną grozę pomaga opanować spokojne, statyczne światło świecy, które przynosi ukojenie i daje namiastkę nadziei dla przerażonych dusz. Częstym tematem, który regularnie powraca jest tykający zegar. Rytmizuje on opowiadanie filmowe, a także w duchu Ingmara Bergmana, przypomina o nieustannym przemijaniu. W scenie nocnego koszmaru tyka nienaturalnie szybko, sugerując zbliżającą się śmierć, wręcz jej obecność przy łóżku staruszki. Zegar także odbija się w lustrze, w którym przez ułamek sekundy widzi siebie bohaterka filmu. Ucieka ona od swojego spojrzenia, a także od wglądu w swoją przeszłość. Nie chce przywoływać wspomnień, dotyczących szczęśliwego okresu, gdy byli przy niej jej bliscy i które stanowią kontrast z samotną teraźniejszością. Zwierciadło umożliwia spojrzenie w głąb swojej pamięci, samopoznanie oraz przypomina o bolesnej samotności umierania. 




Podobną funkcję pełnią archiwalne fotografie bliskich bohaterki, które przywołując szczęśliwe chwile bliskości uświadamiają jej, jak bardzo jest teraz samotna. Bardzo ważnym z punktu widzenia narracji wizualnej jest ostatnie ujęcie filmu. Po sekwencji portretów wyglądających przez okno staruszek, sfilmowanych z zewnątrz budynku widzimy z ich punktu widzenia podwórko przy kościele, po którym idą zakonnice. W miękkim i rozproszonym świetle plener został zarejestrowany jako gama szarości, na tle których widoczne są czarne habity i białe czepki sióstr szarytek. Jest to przykład najwyższej sztuki operowania obrazem filmowym, polegającej na kontroli układu złożonego z kontrastu waloru obiektu zdjęciowego i światła. Kadr jest dodatkowo poprzecinany alejkami, ułożonymi diagonalnie, dając wrażenie dynamicznej kompozycji.

Poprzez prawie pionową oś łączącą spojrzenie staruszek, stojących w oknach na wyższych piętrach budynku i podwórkiem tworzy się dodatkowe napięcie formalne. Ta różnica wysokości opisuje sytuację egzystencjalną bohaterek, które są bliskie śmierci. Ruch związany z unoszeniem się i opadaniem jest oddany poprzez kierunki spojrzenia. Na początku filmu do domu starych kobiet przyjeżdża bohaterka i od razu spogląda w okna usytuowane na piętrze, z których patrzą na nią pensjonariuszki. Podnosi wtedy wzrok i kieruje swoją uwagę w górę. W zakończeniu filmu jest już na górze i spogląda na dół w stronę podwórka. W bohaterce filmu nastąpiła metafizyczna przemiana, która przybliżyła ją do granicy życia i śmierci. Jej świadomość jest teraz na wyższym poziomie, z którego widzi rzeczywistość z perspektywy samotnego oddalenia. Dzięki temu, czytelna jest dla niej czerń i biel zakonnic, znikających na tle szarości za murami kościoła. 

MACIEJ KOZŁOWSKI

Autor zdjęć do filmów dokumentalnych, fabularnych i reklamowych. Doktorant oraz asystent na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi - kierunek Sztuka Operatorska. W kręgu zainteresowań autora znajdują się zagadnienia związane z teorią i praktyką narracji wizualnej w filmie.