Niełatwo jest analizować warstwę wizualną filmów Władysława Ślesickiego. Nie ma w nich wyraźnych koncepcji formalnych, które można wyodrębnić i spróbować nadać im znaczenie. Opowieść utrzymana jest raczej w duchu klasycznym, ale jej siła bierze się z wyjątkowo wysokiego stopnia zintegrowania tematu i sposobu mówienia o nim. Forma podąża za przedmiotem, a oddanie istoty rzeczywistości sprzed kamery jest celem najważniejszym. Liczy się utrwalenie na filmie energii, która zaistniała przed obiektywem. Takie utwory nie są łatwe w tworzeniu, ze względu na jednoczesne połączenie zmysłu obserwacji rzeczywistości i wglądu przez autora w swoje emocje, które są wywołane przez realne wydarzenia. 

Film został nakręcony w przełomowym 1964 roku, kiedy to władze Polski Ludowej podjęły dodatkowe wysiłki, mające na celu zniechęcić Cyganów do  tradycyjnego wędrowania w taborach. Już w marcu, przed opuszczeniem przez Romów  stałych zimowisk została podjęta akcja ich spisywania i informowania o zakazie wędrowania. Milicja dostała specjalne instrukcje, żeby drobiazgowo egzekwować wszystkie przepisy, nakłaniające do osiedleńczego trybu życia oraz został wprowadzony specjalny tryb karno - administracyjny dotyczący Romów. W tej sytuacji prawno - społecznej Władysław Ślesicki towarzyszył Cyganom w jednej z ostatnich wędrówek, żeby od wiosny do jesieni obserwować przez kamerę bogatą, ginącą kulturę i móc ją dzięki temu utrwalić. W związku z tym często w opowiadaniu filmowym jest poruszany motyw nieodwracalnych zmian, które czekają Romów i ich niepewnej przyszłości.




Już jedno z pierwszych ujęć pokazuje portret Cygana, który powożąc zaprzęgiem spogląda melancholijnie w dal, na drogę, nie mając pewności co do swojego przyszłego losu. Po tym zbliżeniu następuje sekwencja, której tematem jest trudny podjazd taboru cygańskiego po błotnistej drodze. Konie ślizgają się w grząskim terenie, wszyscy biegną obok wozów, żeby je odciążyć i pchać pod górę. Scena jest dramatycznym wstępem, gdzie widać nerwowość woźniców, wysiłek zwierząt, bicie koni batem i przekleństwa. Dodatkowo napięcie jest zbudowane przez użycie długich obiektywów i kompozycji sceny na zasadzie kolejności ułożenia wielkości planów od ujęć szerokich do coraz bliższych. Ten mocny wstęp od razu pokazuje jak trudno jest prowadzić życie nomada, który musi bez przerwy troszczyć się o swój dobrobyt i bezpieczeństwo, ale z drugiej strony reżyser daje w nim znać, że nie będzie to wyidealizowany obraz cygańskiej sielanki i że zależy mu na wiernym pokazywaniu wszystkich aspektów egzystencji romskiego taboru. W czasie tego dramatycznego podjazdu Cyganie mijają polskie domy i ich mieszkańców. Tworzy się relacja między dwoma nacjami, która staje się jednym z tematów filmu. Pierwsze sceny pokazują bowiem Romów w sytuacjach spotkania z Polakami.

Przykładem takiego zdarzenia jest scena wróżenia przez starą Cygankę. Została ona sfilmowana w zbliżeniach, gdzie tylko pokazywane są ręce z kartami i jej twarz. Pominięta została w opowieści filmowej osoba, której wróżba dotyczy oraz miejsce akcji. Wiadomo tylko, że dzieje się to gdzieś w jakimś mieście, ponieważ bezpośrednio przed tą sceną zostało wmontowane ujęcie ustanawiające, przedstawiające krajobraz miejski. Widz obserwuje zdarzenie z zewnątrz, niejako z polskiej strony i jednocześnie fragmentarycznie, bo bohaterami pokazanymi w sjużecie są Romowie. Podobnie skonstruowana jest scena, gdzie cygańskie dzieci tańczą na ulicy wśród obserwujących je Polaków. Obowiązuje tutaj podobna zasada konstrukcyjna, ustanawiająca tematem filmu przede wszystkim życie Romów, a reakcje otoczenia traktująca jako mniej istotne. Niestety wśród tych obrazów umieszczonych na marginesie struktury filmu jest wiele negatywnych reakcji społecznych. Widać to już przy wspomnianej scenie tańczenia dzieci, otoczonymi przez obserwujący je tłum, który ze śmiechem, a także z ironią i lekceważeniem patrzy na to przedstawienie. Stosunek do Cyganów można także prześledzić na targu, gdzie odbywa się handel końmi. Czynność ta jest bliska Romom, a więc robią oni coś, w czym czują się pewnie. Scena ta, opowiadana głównie w zbliżeniach, wydaje się pokazywać symetryczne relacje między równorzędnymi, cygańskimi i polskimi partnerami, lecz ten harmonijny obraz psuje ujęcie, które pokazuje już etap świętowania po zakończonych transakcjach. Zaczyna się ono od zbliżenia skrzypiec, następnie kamera panoramuje i przerzuca ostrość na polskiego chłopca w planie pełnym, który spluwa z pogardą w stronę Cyganów i odchodzi, a kończy się na półzbliżeniu romskiego chłopaka, grającego na akordeonie. Ten obraźliwy gest jest pokazany niejako przy okazji i widz musi mieć skoncentrowaną uwagę, żeby dostrzec go za pierwszym razem. Powstaje wrażenie, że pierwotną intencją operatora było spanoramowanie pomiędzy dwoma grającymi romskimi muzykami, lecz jak to bywa w dokumencie, życie przynosi dodatkowy temat, na który intuicyjnie i prawidłowo zareagowała kamera. Ta przypadkowość przekonuje widza o autentyczności wydarzenia, które udało się w wybitny sposób zaobserwować. Nie ma tego wrażenia niestety w scenie kradzieży kury przez Cygankę, która wydaje się zainscenizowana i podejrzanie wyizolowana z otoczenia. Większość opowiadania koncentruje się jednak na obserwacji egzystencji Cyganów, kiedy są oni tylko we własnym gronie i żyją niezmiennym rytmem dyktowanym przez tradycję. Tak wspomina realizację filmu Władysław Ślesicki:

“Podobnie było przy filmie o Cyganach. Półroczna wędrówka z taborem zaowocowała przyjaźnią i zaufaniem. Powstał ciepły fresk o ludziach jakby z marginesu społecznego, którym kazano od jesieni (...) porzucić wędrówki. Interesowało mnie to, co ma zniknąć: tabory, obyczajowość, koczownicze nawyki, swoistyetyczny - nacechowany sympatią wizerunek ostatniego lata koczowników. Wkrótce mieliśmy ich przyjąć między siebie. Film miał być biletem wizytowym przyszłym sąsiadom.”

Ten filmowy fresk głównie skomponowany jest ze zbliżeń, pokazujących ulotne chwile życia cygańskiego. Można przyjrzeć się taborowi, który zatrzymał się na leśnej polanie, pracom domowym, wykonywanym przez kobiety, szczęśliwym i płaczącym dzieciom, mężczyznom, grającym w karty, tańczącym przy ognisku. Bohaterowie filmu nie czują się skrępowani obecnością kamery i dzięki temu widz może zobaczyć jak wygląda ich autentyczne życie. Autor filmu dba także o wizualną dramaturgię opowiadania. Po scenie gry w karty, która jest zbudowana z samych ciasnych zbliżeń rąk, pieniędzy, kart oraz twarzy graczy, fotografowanych z różnych punktów widzenia, następne w kolejności jest pojenie koni, będące opowieścią o swobodnym pokonywaniu przestrzeni i o wolności. Cyganie jadą na oklep konno, mijając łąkę, las, żeby w końcu dotrzeć nad rzekę, płynącą w pięknej dolinie. Czuć w tej scenie harmonijny, głęboki kontakt ludzi z przyrodą. Jest ciepły letni dzień, ich strój jest elementarnie prosty, wszyscy nie mają butów, a czasami także koszul. Kamera pokazuje ich bliskość z naturą i zmysłową radość, którą czerpią z tej przejażdżki. Reżyser unika planów średnich, korzystając albo z ogólnych i totalnych, albo ze zbliżeń. Te pierwsze często z zakomponowanym horyzontem na dole kadru i ogromną ilością nieba symbolizuje wolność zjednoczonego w ruchu jeźdźca i konia.




Plany bliskie zrealizowane podczas galopowania koncentrują się na pokazaniu prędkości, pędu wiatru, kopyt końskich i bosych stóp jeźdźca w ruchu. Po dynamice jazdy konnej spokój przynosi koniec sceny, gdzie w zbliżeniu kamera obserwuje konie, pijące wodę z rzeki. W kolejnej scenie bose stopy skrzypka opowiadają o pięknie cygańskiej muzyki, przez niego granej. Dźwięk jego skrzypiec przynosi ukojenie przerażonemu dziecku, które przestaje płakać. Jego postać jest sfilmowana długoogniskowym obiektywem przez nieostry pierwszy plan. Taka strategia podglądania buduje tajemniczość jego postaci, co wiąże się z magiczną siłą i pięknem oddziaływania muzyki. W trakcie gry skrzypek idzie przez obóz niosąc spokój i sen w słoneczne, letnie popołudnie. Zestawienie zbliżeń jego bosych stóp stawianych na miękkiej trawie, jego twarzy oraz detalu skrzypiec i smyczka tworzy wyjątkowe napięcie wiele mówiące o istocie cygańskiej muzyki. Dźwięk pojedynczych skrzypiec tworzy harmonię z przyrodą, światłem popołudniowego słońca, przynosi sen i odpoczynek.




Nie jest to jedyny wymiar cygańskiej muzyki i zupełnie inne jej oblicze jest pokazane w scenie nocnej zabawy przy ognisku. Wtedy to odsłania się ukryta w niej energia, która w połączeniu ze światłem i ciepłem ognia uruchamia ludzi do tańca i śpiewu. Film posiada konstrukcję eliptyczną, ponieważ na końcu składa się z ujęć pokazujących, w podobny sposób co na początku, portrety Cyganów zapatrzonych w dal w trakcie powolnej jazdy taboru. Narracja przyjmuje refleksyjny charakter i odsyła widza do zestawienia ze sobą przed chwilą obejrzanych obrazów z cygańskimi perspektywami na przyszłość. Wzrok  bohaterów z początku filmu i z jego końca jest nieobecny, skierowany w dal, lecz ostatecznie znajduje swój cel. Są nim chłopi, którzy wykonują jesienne prace polowe. Cygańskie życie w ruchu zostaje skontrastowane ze statycznym trybem życia rolnika. Dodatkowo w dalszej części filmowej sekwencji są pokazane bliskie portrety cygańskich dzieci, patrzących na ten sam obraz przez szybę wciąż jadącego wozu. Szkło polaryzuje i odbija nieokreślone obiekty, tworząc ruchome zniekształcenia na ich twarzach. Powstaje w ten sposób wizualna granica, która odgradza dzieci i ich ciągle przemieszczający się świat od osiadłego trybu życia, na który w przyszłości będą skazane. W momencie powstawania filmu podstawowym pytaniem było czy będą one potrafiły pokonać tą barierę i zacząć żyć zupełnie innym życiem? Czy w wyniku tych przemian ich wspaniała kultura bezpowrotnie nie zginie?




Życie Romów jest przedstawione w filmie w tak bogaty sposób, że widz po jego obejrzeniu może poczuć przedsmak życia w taborze cygańskim. Dzięki temu, że kamera towarzyszyła jednej grupie Romów pokazuje ona tych samych ludzi w różnych sytuacjach życiowych. Tworzy się dzięki temu skomplikowany portret zbiorowy, w którym można wyodrębnić i scharakteryzować wiele osobowości, uzyskać o nich informacje na podstawie bogatego materiału wizualnego. Widać jak dobrze są zorganizowaną grupą społeczną, która zachowuje wewnętrzną harmonię i godność. Ta obserwacja na zasadzie powracania do tych samych bohaterów ma także o wiele poważniejsze znaczenie, ponieważ pozwala odbiorcy nawiązać z nimi bliskość emocjonalną. Trudno jest zapomnieć widziane przed chwilą twarze, i dzięki temu film Zanim opadną liście spełnia być może najważniejszą rolę dokumentu - utrwala w poetycki sposób obraz minionego czasu.   


¹⁾por. “Choć Ślesicki nie stworzył nowej konwencji, nie dokonał szokującego odkrycia w zakresie środków i metod filmowania, zafascynował jednak doskonałością swego własnego stylu, czystością i precyzją warsztatu, i wreszcie autentyczną wnikliwością i wrażliwością w traktowaniu tematu. W twórczości Ślesickiego kino jest zawsze kinem, klasycznym kinem, sztuką obrazu.” w:  B. Drozdowski, Miejsce dla żubra, Kino, 1966/8

 

MACIEJ KOZŁOWSKI

Autor zdjęć do filmów dokumentalnych, fabularnych i reklamowych. Doktorant oraz asystent na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi - kierunek Sztuka Operatorska. W kręgu zainteresowań autora znajdują się zagadnienia związane z teorią i praktyką narracji wizualnej w filmie.